En esta monografía hemos realizado un recorrido por la obra de Emilia Pardo Bazán para ver qué "forma" adquiere esa Edad Media de la que proceden la «sensibilidad moderna» y el «nerviosismo» coetáneos (Pardo Bazán, [1911]: 345). Para comenzar, hemos comprobado cómo la Edad Media, que se convierte en la nueva mitología de los tiempos modernos a partir de los escritores románticos, aparece de manera frecuente y reiterada en el corpus literario de Pardo Bazán.

Esto no debería extrañarnos: podemos decir que el interés por la Edad Media no estuvo ausente ni en los años de duración del movimiento realista ni en los autores que componen este movimiento. La mirada hacia el Medievo no perteneció sólo al Romanticismo pues la búsqueda estética del pasado sigue vigente décadas después del final oficial de este movimiento, aunque con un sentido y una dirección diferentes. Eso sí, la poesía medievalista de Pardo Bazán se sitúa en la misma línea nacionalista que habían inaugurado los románticos, aunque con la aparición de asuntos nuevos motivados por los vientos políticos que se levantan; quizás es que, en la poesía, hasta que lleguen los poetas becquerianos la renovación medievalista fue más lenta.

En cuanto a la prosa literaria, hay que decir que la evolución presenciada en el tratamiento del Medievo era inevitable: la leyenda popular se hará texto obligatorio en la redacción de cualquier periódico y por ello se irá adaptando a un público más amplio (no especialmente motivado por la literatura) y adquirirá unas características diferentes a las que recibían las creaciones románticas. Durante el Realismo, se invita a la verosimilitud de los argumentos y los temas fantásticos se presentan de una manera más conforme a la realidad conocida. Los personajes se complejizan, se plantean nuevos temas de problemática social, y la vida cotidiana se describe desde un cierto naturalismo lingüístico.

Pero a medida que nos aproximamos a los últimos años del XIX resurge la publicación abundante de historias fantásticas y comienzan a proliferar los cuentos infantiles, la mayor parte de ellos ambientados en el Medievo. Además, cuando se acaba la centuria, la ironía parece sustituirse por una mayor carga de melancolía e imprecisión: el autor comienza a buscar la expresión, a través de las historias, de su estado de ánimo interior. Más cerca del Simbolismo francés que del Romanticismo, ya G. A. Bécquer había iniciado el camino con su interiorización de la Edad Media, que deja su condición de tablado para hacerse atmósfera moral, según Benítez (véase Bécquer, 1974: 24). Los modernistas ya no pretenden hacer verosímiles sus fantasías respecto al pasado (a la manera de Pardo Bazán en La leyenda de la torre), sino colocarlas en un gesto onírico que remita a una idealización de lo antiguo (Peña, 1986: 129), algo que sin duda favoreció esa proliferación de cuentos infantiles con presupuestos estéticos de irrealidad, inverosimilitud, aespacialidad y atemporalidad. Así se presentan relatos de Pardo Bazán como El panorama de la princesa, Sabel o Cuento soñado, que marcan una inflexión estética.

El tratamiento de lo sobrenatural en cuentos de finales de la centuria que anticipan el Modernismo no surgió de la nada, sino que tiene sus raíces concretas a mediados de siglo, cuando se difunden extensamente en España las obras de Tieck, Hoffmann y Poe. Bajo esta influencia, lo fantástico adquiere una dimensión distinta y deja de depender del argumento y de la acumulación convencional de procedimientos para despertar el miedo; ahora lo importante es una atmósfera irreal y lírica de sobrenaturalidad (Benítez, 1971: 195-196), alcanzado ya el desengaño que mostré en el primer capítulo respecto a la utopía de reproducir el pasado tal cual fue.

Esta indefinición del relato en el tiempo y en el espacio nos revela la llegada de los principales postulados simbolistas de la escuela francesa de los años 80 y 90, que oponen al positivismo dominante la universalidad del signo. Los caracteres de la Edad Media simbolista son la imprecisión y el subjetivismo, y sus poetas muestran predilección por una indefinición diluyente. En su reacción contra el Parnaso, el pasado con el que estos trovadores se deleitan es nebuloso y subjetivo, ya no responden al deseo de Taine de precisión en el detalle objetivo del ayer. La distancia resulta ser de gran importancia, por lo que no hay nada delimitado o particular en las evocaciones simbolistas del pasado. La historia es proscrita y la leyenda vuelve de nuevo; se buscan los mitos, la significación permanente y el sentido ideal, los símbolos. Otra característica será la ingenuidad (que había criticado Taine) y la melancolía, que apreciaremos en algunos relatos de Pardo Bazán, como los que nos presentan princesas tristes y desengañadas. Mientras los parnasianos permanecían distantes de la Edad Media, viéndola en sus poemas narrativos como algo remotamente deplorable, los simbolistas intentarán revivirla como un principio viviente, en rebelión contra las "vulgaridades" burguesas del Naturalismo. Éste era el camino forzoso que había de recorrer el medievalismo para continuar su vigencia: agotada la temática, al autor le interesa ahora el aspecto formal y recurre a la belleza de los decorados, de las posturas, de los gestos, que son la excusa para un exotismo de sensibilidad morbosa y sensual cada vez más acusada.

Como conclusión, y repitiendo lo que he venido mostrando a lo largo de esta monografía, sostendré que la ambivalencia en el tratamiento de la Edad Media por parte de Emilia Pardo Bazán obedece a un momento de transición entre dos maneras de mirar hacia el Medievo. Este momento explicaría la descripción de la descomposición física de los rostros; el tratamiento de la mujer maltratada Querubina; la desidealización del peregrino; el encuentro con el trovador y heroico San Francisco; o las princesas soñadoras que aman a hombres terrenales y burdos. Su prosa nos enseña cómo se experimentó en el campo del Medievo con elementos nuevos traídos por los distintos movimientos, por ejemplo, con lo fisiológico o lo simbolista, y dan la razón a F. Nietzsche (2000: 273) cuando, en Más allá del bien y del mal, se refería a ese deseo de los hombres decimonónicos de cambiar una y otra vez de disfraz.